本文目录
- 里尔克诗选怎么样
- 里克尔诗集推荐
- 被当成情书的范本的情诗：里尔克的《爱的歌曲》解读
- 世界文学名著有几本，分别是什么
- 里尔克的一首诗 求出处 寓意
- 里尔克《杜伊诺哀歌》——言说之难
- 里尔克《杜伊诺哀歌》——诗作为赞颂
里尔克诗选怎么样
由王家新的一篇文章我知道这本书，高中时在家乡的牧人书店看到就买了下来，好像是打五折。现在似乎是没货了。 其实也就是这本书，才让我邂逅里尔克这位诗人，这位精神谱系上的诗人。对于个人来说，还是很有意义。 无论大家对绿原此译本的评价如何，作为第一次比较大规模引入里尔克的诗作，他是功不可没的。厚厚的六百页，其中的注解和插图都对于了解里尔克有很好的作用，尤其是插图，里尔克一生的主要照片和他人为他所做头像雕塑的照片都在其中，以早年的照片始，而以他的墓碑为终点，与诗作相得映彰。 或许有可能由于绿原的翻译问题而导致对里尔克认识的偏差。其实，只要是翻译，都有这个问题，是一个程度上的问题。我们在知道这些问题之后，在后来的更好的译作之中丰富、修正对里尔克的理解，也很重要。懂得德文则更好，像我不懂的，就只能期望更好更全面的译文了。而能从翻译得失而因此像Dasha一样学德语，读原作那就更好了。 最近比较林克的译本，绿原翻译的主要问题在于：其一，用词比较简单随便，似乎是从词语的简单直接的意义来翻译，不像林克还进行更为凝练的处理。第二，一些诗句的语义不够流畅，甚至有语法的毛病，这在《火烈鸟》一诗的第一、二节可以看出。网上，如“里尔克中文网”就有一些更为详细的、从英文、德文角度来分析的文章，就指出了更为实质的问题。这里只是写写个人阅读时的感受。 总之，想从整体上了解里尔克，这本书还是可作为首选的。
里克尔诗集推荐
就目前核心期刊的研究参考文献来看，我推荐
里尔克诗选
作 者：里尔克;冯至;杨能武
来源：北京:中国文学出版社
年卷期：1996
冯至和里尔克本身就是相互诠释的一个过程，而且冯老翻译的也不错，希望参考。
被当成情书的范本的情诗：里尔克的《爱的歌曲》解读
爱的歌曲（奥）里尔克 冯至译
我怎么能制止我的灵魂，让它
不向你的灵魂接触？我怎能让它
越过你向着其它的事物？
啊，我多么愿意把它安放
在阴暗的任何一个遗忘处，
在一个生疏的寂静的地方，
那里不再波动，如果你的深心波动。
可是一切啊，凡是触动你的和我的，
好像拉琴弓把我们拉在一起，
从两根弦里发出“一个”声响。
我们被拉在什么样的乐器上？
什么样的琴手把我们握在手里？
啊，甜美的歌曲。
选自《里尔克诗选》里尔克著 臧棣编 中国文学出版社1996年9月出版
荷兰最伟大的画家之一 维米尔：女士与拿着一封信的女仆
传说有一个英国乡村的老妇人，到伦敦看了一场莎士比亚的戏剧，回去之后人们问她，戏好看吗？老人说，不好看，那里面说的都是陈词滥调。这其实是因为《哈姆雷特》已经深入人心，里面的很多经典台词已经进入日常语言，这就是经典文学作品的魅力。
我们今天和大家分享的是伟大的德语诗人里尔克的爱的歌曲，这首诗是1907年，32岁的里尔克写的一首爱情诗，100多年后，这首诗早已进入了我们的日常生活，听众里面如果有女性朋友，读这首诗的时候也许会有一种莫名的熟悉感，事实上，现在很多情书都是照着范本抄的。
这首诗情书的范本之一，现实生活中的情书只不过增加了很多形容词，或者就其中一个段落进行发挥。
下面让我们一起分析这首情诗为什么具有这么强的魅力，这首诗一开始，就是具有强烈情感的反问句，读者犹如突然被灌下一口烧刀子，浓烈的情感让人瞬间心醉神迷，年轻的里尔克对语言的运用已经精妙到让人叹息，这一句如果用正常的句式：
我不能制止我的灵魂，让它
不向你的灵魂接触，
这样效果显然差了很多。
从第四句开始，连续的四句是第二部分，节奏和缓下来，诗人依然用倾诉的口吻，但是语气无奈而自卑，我本来也不想打扰你啊，我本来也想独自把这段情感深藏心底，让时间的流逝来将它淡忘。
这首诗类似古典音乐的ABA节奏，急缓急。
从可是一切啊开始从结束，情感澎湃，诗人用了一个巧妙的比喻（这个比喻后来被反复模仿）就像一把琴弓擦过两根琴弦发出的乐音，倾诉者和被倾诉者，是心灵相通的，他们在一起就能发出美妙动听的乐音，最后一段将整首诗的情绪推到最高潮，又是用了反问句。而最后一句，仿佛一声满足的叹息。余音袅袅。
世界文学名著有几本，分别是什么
外国部分（160种）：俄苏（30种）：《冯维辛 格里鲍耶陀夫 果戈理 苏霍沃－柯贝林戏剧选》 满涛等译《普希金小说戏剧选》 卢永选编 智量、磊然、刘辽逸、林陵等译《普希金诗选》 卢永编选《死魂灵》 果戈理著 满涛、许庆道译《果戈理小说选》 满涛译《莱蒙托夫诗选 当代英雄》 翟松年、余振、顾蕴璞 译《奥勃洛莫夫》 冈察洛夫著 陈馥、郑揆译《猎人笔记》 屠格涅夫著 丰子恺译《罗亭 贵族之家》 屠格涅夫著 磊然译《前夜 父与子》 屠格涅夫著 丽尼 巴金译《谁能在俄罗斯过好日子》 涅克拉索夫著 飞白译《陀思妥耶夫斯基中短篇小说选》 文颖等译《罪与罚》 陀思妥耶夫斯基著 朱海观、王汶译《白痴》 陀思妥耶夫斯基著 南江译《卡拉马佐夫兄弟》 陀思妥耶夫斯基著 耿济之译《戈洛夫廖夫老爷们 童话集》 谢德林著 杨仲德、张孟恢译《怎么办？》 车尔尼雪夫斯基著 蒋路译《托尔斯泰中短篇小说选》 臧仲伦等译《战争与和平》 列夫·托尔斯泰著 刘辽逸译《安娜·卡列宁娜》 列夫·托尔斯泰著 周扬、谢素台译《复活》 列夫·托尔斯泰著 汝龙译《亚·奥斯特洛夫斯基 契诃夫戏剧选》 臧仲伦、陈冰夷、童道明、丽尼、满涛译《契诃夫小说选》 汝龙译《母亲 短篇作品选》 高尔基著 夏衍、瞿秋白、巴金、耿济之译《童年 在人间 我的大学》 高尔基著 刘辽逸、楼适夷、陆风译《马雅可夫斯基诗选》 马雅可夫斯基著 卢永编选 余振、飞白等译《勃洛克 叶赛宁诗选》 郑体武、郑铮译《苦难历程》 阿·托尔斯泰著 王士燮译《静静的顿河》 肖洛霍夫著 金人译《青年近卫军》 法捷耶夫著 水夫译英国（30种）：《莎士比亚历史剧选》 朱生豪、方平译《莎士比亚喜剧选》 朱生豪译《莎士比亚悲剧选》 朱生豪译《弥尔顿诗选》 朱维之选译《鲁宾逊漂流记 摩尔·弗兰德斯》 笛福著 徐霞村、梁遇春译《木桶的故事 格列佛游记》 斯威夫特 主万、张健译《弃儿汤姆·琼斯的历史》 菲尔丁著 萧乾、李从弼译《华兹华斯 柯尔律治诗选》 杨德豫译《艾凡赫》 司各特著 刘尊棋、章益译《傲慢与偏见》 奥斯丁著 张玲、张扬译《唐璜》 拜伦著 查良铮译《雪莱诗选》 江枫译《济慈诗选》 屠岸译《南方与北方》 盖斯凯尔夫人著 主万译《名利场》 萨克雷著 杨必译《奥利弗·退斯特》 狄更斯著 黄雨石译《大卫·科波菲尔》 狄更斯著 庄绎传译《双城记》 狄更斯著 石永礼、赵文娟译《简·爱》 夏洛蒂·勃朗特著 吴钧燮译《呼啸山庄》 爱米莉·勃朗特著 张玲、张扬译《米德尔马契》 乔治·爱略特著 项星耀译《还乡》 哈代著 张谷若译《德伯家的苔丝》 哈代著 张谷若译《无名的裘德》 哈代著 张谷若译《王尔德作品集》 王尔德著 黄源深、孙予、黄雨石、韩石、张理强、王阳、朱纯深、文心译《吉姆爷 黑暗深处 水仙号上的黑水手》 康拉德著 熊蕾、黄雨石、石永礼译《达洛维太太 到灯塔去 海浪》 吴尔夫著 谷启楠、马爱农、吴钧燮译《儿子与情人》 劳伦斯著 陈良廷、刘文澜译《都柏林人 青年艺术家的画像》 曹雪芹、高鹗著 俞平伯校 启功注鲁迅散文选集鲁迅小说集郭沫若诗歌戏剧选子夜 茅盾著家 巴金著骆驼祥子 离婚 老舍著曹禺戏剧选艾青诗选
里尔克的一首诗 求出处 寓意
她可能给改编了，我只找到了一首相近的诗，是这样的：有一座邸第/最初的玫瑰醒了
在平地上有一次等候/这是最后几个小茅舍的所在
往往在深夜这样发生/那时我是个孩子
“你们少女要像舢板/他们都说：你有时间 ”
我那么害怕人们的言语/不要怕，紫苑亦老
（以上选自《为我庆祝》） 希望对你有帮助
里尔克《杜伊诺哀歌》——言说之难
BGM：Lullaby of the Moon Orchestral Diana Theme - David Vitas
弁言：私人记录，舛误难免。
诗人对语言限度的觉察导致他不断地提出语言的自我怀疑。
里尔克在给一名波兰译者的信中这样解释哀歌中的天使，它们的存在是这样一种生灵——“在这种生灵中，我们正在完成的从有形之物向无形之物的转化，已经显现在它的完成中……这样一种存在保证了对寓于无形中的更高现实的认识”。天使们构成了更高的存在秩序，人的能力正是以天使们为背景而受到考核和裁判的。
向天使说话的困难，首先是言说（speaking）的困难，特殊地才是诗歌吐词（poetic articulation）的困难。
凯瑟琳·科马（Kathleen Komar） ：里尔克诗中人与天使的关系，可以从海因里希·克莱斯特（Heinrich von Kleist）意识进化理论的角度来理解。意识的进化“稳固地建立在基督教传统中”，其基础是“人从降生前的纯真统一，经由自我意识的异化（知善恶）走向死后与完整之存在的再统一”的圣经神话。
海因里希·克莱斯特（Heinrich von Kleist） 的随笔《论木偶剧院》（über das Marionettentheater）：一位舞蹈家解释一种优美动作的理论——有自我意识的人从吃了禁果失去纯真开始就不再能实现最高等级的优雅；这种最高等级的优雅，现在只能通过无意识或超意识的方式才能达到；“优雅最为纯粹地显现于那样一种人类形式，它要么没有意识，要么有无限的意识，也就是说，要么显现于木偶，要么显现于神”。
厄休拉·富兰克林（Ursula Franklin） ：不把里尔克的天使视为超验的宗教奥秘的形象，而视为“一种象征性载体，这种象征性载体经过世俗化的转变，传达了（诗人）思想和艺术的本质”。
文学阐释学 ：在主题上驱动整个《杜伊诺哀歌》的转化问题理解为首先是一个语言与交流的问题，人的不足性正是在与它的关联中才得以面对天使而暴露出来。
理查德·杰恩（Richard Jayne） ：把现象世界转变为诗人内在的主观想象（黑格尔的“扬弃”（Aufhebung））——只要精神超越了它在感性显现中的实现，超越了物质性而走向内心，那么诗人与天使的疏离就是不可避免的。
张隆溪 ：以上宗教式的解读和哲学式的阐释都忽略了事物（things）的重要性，无法解释“视觉颠倒”（the chiasmic reversal）对可见与不可见、内在与外在、主体与客体的形象性所作的颠覆。
《第二首哀歌》 中，里尔克阐述了悲叹的两个 理由 ：一是人之生命的转瞬即逝，二是“能有效地再现心灵内在行动的外部象征是如此缺乏”。
象征对应物的缺失和诗人在借助外界象征表达其内在行动方面的无能，这不仅仅是《第二首哀歌》的主题，而是在整首组诗中得到发展的主题。
这首哀歌中，里尔克悲叹了心灵的纷乱、朝三暮四和摇摆不定。同时，他也以一种形而上的方式，按照克莱斯特《论木偶剧院》的模式，探寻心灵纷乱的内在含义。
不同于无生命的木偶，我们与世界已不再是一体。因此，人最终显得比木偶低劣：木偶的缺乏自我意识使它更接近天使，而诗人则感到他需要战胜自我意识，战胜生命本身，才能完成转变的任务（转变的任务见《第七首哀歌》）。
里尔克的灵感来自于毕加索的绘画《街头卖艺者》（Les Saltimbanques）。他试图以文字描摹再现那幅画的场景，却总是被诗歌语言的限度所困扰。并且，与卖艺者那机械的笑容、旁观者那冷淡的神情相比，小男孩天真的微笑显得无比纯净。于是诗人转而向全知全能的天使乞求力量——请抓住小男孩脸上的微笑吧；请让那本应转瞬即逝的微笑在古瓮中永恒吧。
在这首哀歌中，反复出现的“Unsägliche”——“不可说的”，尤为重要。它明确地把里尔克体会到的困难界定为语言的象征性力量的丧失。在里尔克看来，语言的危机最终来自可见和不可见、主体与客体的对立和两分。这种对立是无法逃避的，它作为人类局限的根源反复出现在里尔克的诗中。
转变的任务 ：将可见转变为不可见，即是把可见的东西翻译成透明的内在语言。
转变的困难 ：语言的难题——去说那不可说的一切。由于不可避免的人类局限，即我们“仍然抓住有形的东西不放”；我们的语言仍然依赖于物质的东西，把它作为象征与指代力量的终极来源。《第一首哀歌》中里尔克悲叹我们的声音已不再能被天使听见，即是因为我们是如此依赖于那可疑的、模棱两可的语言。
语言的不足无疑构成了人的局限的一个部分，精神与现象世界的分裂也始终与我们无力把握和表达内在的幻觉相互关联。在里尔克的神话中，只有天使，这超人的存在物，能够在对无媒介的内在性的无言把握中幸免于使用语言，而人类，却由于置身于生命的短暂中而不仅被剥夺了天使式的永恒，而且也被剥夺了用充分有效的方式来传达其内在体验的能力。
里尔克认为，由于意识的介入和干预，我们已不再与世界融为一体——对立和分裂不仅把人从世界中隔离出来，而且造成了心灵的两分，造成了那已经成为我们命运的分裂。这一命中注定的分裂在宏观水平上表现为人与天使的疏离，微观水平上则表现为心灵中内在化了的分裂；这两种层面上的对立都作为诗性言说的危机，作为说不可说的困难而受到特别的关注。就这种对立是以形上等级制（内在幻觉及其总是无力的外在表达）的方式获得表述的而言，诗人没有任何希望使转变的任务得到完满解决。
最终，里尔克找到了一种特殊的诗性方式来解决转变的问题——诗作为赞颂。
这一部分将整理在后续记录中。
其他：
将里尔克《杜伊诺哀歌》（Duino Elegies）与艾略特《四个四重奏》比较：
斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender） ：它们都有一种超越文本象征、指向某个目标的倾向，而并不是纯粹展示修辞上的一书技巧；这种情形达到了这样的程度，以至于“诗本身，人们可以说，并不是诗歌的唯一目标。或者，人们应该说，在纯诗之外还有一个目标——宗教的幻觉”。也就是，“象征本身已经不再是目的，诗已不再是自足的；它是表现超自然价值的一个出发点”。
张隆溪 ：对斯彭德对诗人幻觉性质的看法按下不表，但有一点是肯定的——诗人希望给自己幻觉以一个恰当的诗歌形式的愿望，却由于供他们驱遣的语言不足以执行这一使命而遭到挫折。
扩展：
艾略特《四个四重奏》——诗并不重要。
理查德·杰恩《Rilke and the Problem of PoeticInwardness》——“对内部和外部现实在诗的内在性中结合所具有的不可靠性的潜在意识。”
雪莱《致云雀》——我们前瞻后顾，渴求着非即此物的东西。我们最甜蜜的歌是讲述最悲哀思想的歌。
阅读材料：
《里尔克诗选》臧棣 编. 中国文学出版社. 1996.
《道与逻各斯——东西方文学阐释学》张隆溪 著. 冯川 译. 江苏教育出版社. 2006.
里尔克《杜伊诺哀歌》——诗作为赞颂
BGM：Meadows Of Heaven (Nightwish)– Gregorian
弁言：私人记录，舛误难免。
否定性言说的方式在里尔克诗中颇为典型，这种里尔克式的“配置颠倒”消除了构成其修辞结构的种种对立，使诗人能够通过召唤和暗示来做到在直接表达中不能做到的事情。
在较早的诗歌中，里尔克就试图通过颠倒主体与客体的位置，来超越那命中注定的截然两分，他假定在盲目者身上有某种内在视觉，在豹、瞪羚、天鹅和猫身上有某种想象和感觉。通过为缺席者命名，诗人事实上使之出现于语言之中。颠倒就这样成了从虚无和乌有中创造事物，并借此完成转化使命的有力手段。
里尔克将这种用语言创造事物说成一种为赞颂命名的行动。当诗人呼唤天使让小男孩的微笑成为永恒时，“赞颂”即是关键词。对于里尔克，诗作为赞颂能够创造出种种奇迹：它是诗人的呼唤，是诗人对如何用语言创造事物做出的回答。即，诗作为赞颂帮助召唤出那些无名的、不可说的东西，它“真实得犹如雄鸽的叫声，召唤着看不见的雌鸽”（wirklich wie der Ruf des Taubers, der nach der unsichtbaren Taube ruft）。
这种语言魔术确实开启了扭转的可能，诗人的抱怨——无力向天使说话，无力把有形之物转变成无形之物，诗性言说的困难——于是有希望被颠倒过来。
当诗人不再仰望天使而重新肯定人所拥有的一切时，天使与人的对照在整组《杜伊诺哀歌》中得以强化，最终到了这样一个转折点——在这里，人的声音变得更加勇敢、自信甚至富于挑衅。
诗人不再向天使邀宠，而把人短暂的生命视为几乎可以挺身反抗天使般的永恒——“哪怕只有一次：曾经与大地一体却似乎胜过了解脱。”（Wenn auch nurein Mal: irdisch gewesen zu sein, scheint nicht widerrufbar.）人生的种种艰辛和爱的欢快是不可说的，但语言却是记录我们所有感情、行动和体验的唯一方式。语言与事物的结合之所以特有意味是因为它显示了重新获得的信心——相信它能将外部和内部世界结合起来，意识到去说那可说的一切乃是诗人的使命。
这是现代诗为语言所作的最有力的辩护之一。言说被理解为在本体论上就比事物本身能够梦想的更为有力——正是语言，正是那为简单事物命名的语言，使事物得以进入存在并界定了那唯一属于人类的意义。这种语言不仅仅涉及外部现象并将其作为终极所指和终极辩护，而是致力于在事物中唤醒沉默的声音，它超越于有形之物而指向无形的、不可说的一切。
德语“Sagihm die Dinge”包含着言说与事物的直接关系，它对这种关系的强调是中译“向他讲述事物”难以传达的。正是这种转换关系强调了语言的创造力和使事物进入存在的力量。唯有凭借这种能够从虚无中创造，能够通过命名而使事物进入存在的语言，诗人才可望向天使致词。
讨论大意： 言说的困难，心灵的分裂，诗歌从内在的寂默和虚无中诞生。
总结：
诗人正是通过为有限之物和可说之物命名，才得以言说那无限之物和不可命名之物；而每一个名称又是如此富于象征，富于召唤的魔力，以至于那来自沉默的诗竟比其简单的字面含义有着远为丰富的内涵。赞颂事物即是为之命名，并通过命名赋予它一种本体论的价值。通过在这一特殊意义上把诗定义为赞颂，里尔克重新肯定了语言传达内在真实的力量，使内在真实成为逻各斯的诗性对等物。这一思想迥然有别于浪漫主义艺术内化的思想，它倡导的是一种寂默诗学。
其他：
保罗·德·曼：
里尔克的诗是否确实承担着那归于它名下的语言概念？
里尔克的文本是否反过来反对自己？——以某种方式使它自己的断言和肯定遭到怀疑，特别是当这些断言和肯定涉及它所辩护的写作方式时。
张隆溪：
里尔克的语言在说到自己的无力时所具有的感染力，已经使这种无力的自白成为问题。
语言的解聘最终是一种自我讽刺，那似乎否定了语言的诗人，必定会循着与哲学家、神秘主义者同样的反讽模式走向对语言的重新肯定。
沉默显然是对语言的全盘否定，然而悖谬的是，它却内含着“言说之根”。
霍尔修森（H. E. Holthusen）：
“可说者”（das Sägliche）一词在描述与天使相对的人的位置时成了一个神秘的关键词，而“不可说者”则代表天使的属性，即一种超验的假名。
沃尔特·斯特劳斯（Walter Strauss）：
里尔克是在作一种衷心的辩护，为了在与人类的关系中唤醒事物中沉默的声音，为了突破阐释的囚牢，走向与对象的相互开敞。
阅读材料：
《里尔克诗选》臧棣 编. 中国文学出版社. 1996.
《道与逻各斯——东西方文学阐释学》张隆溪 著. 冯川 译. 江苏教育出版社. 2006.
